«فردائیان حقایق را از دلِ هنرِ متعهد استخراج خواهندکرد.» / شراره یقینی
درباره‌ی زمستان ۶۶ نوشته‌ی محمد یعقوبی
نشر افراز، چاپ چهارم، ۱۳۹۸
«زمستان۶۶» نمایشنامهای است به قلمِ محمد یعقوبی که در سال ۱۳۷۵ نوشته شد. این نمایشنامه در بهمنِ سال ۱۳۷۶ در جشنوارۀ تئأتر، برندۀ جايزۀ اول كارگرداني و جايزۀ دوم نمايش‌نامه‌نويسي و نیز نمايش برگزيدۀ هيأت داوران شد.
محمد یعقوبی که دانشآموخته و فارغالتحصیلِ حقوق قضایی میباشد، از همان دوران تحصیل در دانشگاه، به نمایشنامهنویسی، بازیگری و کارگردانی تئاتر علاقمندگردید. وی در آغازین سالهای دهۀ هفتاد شمسی، در مركز هنرهای نمايشی، دورۀ يكسالۀ آموزش تئأتر را به سرپرستی زنده‌یاد استاد حميد سمندريان طی كرد و سپس وارد کلاسهای خصوصی بازیگری زنده‌یاد استاد مهين اسكويی شد.
او با نگارش و کارگردانی دهها نمایشنامه، نمایشنامهخوانی، نمایش رادیویی و تلهتئاتر در کارنامۀ هنریاش، از هنرمندان پُرکار ایرانی بهشمار میرود.
در این جستار، نمایشنامۀ «زمستان۶۶» را که به دلیل بازتولیدش در سال۱۳۹۰، در میانِ تعدادی از اهالی تئاتر، به اثری جنجالآفرین در آن دوران بدل شد، اینبار از منظری دیگر مورد توجه قرارمیدهیم.
بازتولید «زمستان۶۶» درحالی مورد مخالفتِ عدهای از مدیران و اهالیِ تئاتر در سال ۱۳۹۰ قرار گرفت، که بهعنوان یک شیوۀ مرسوم و معمول، نمایشنامههای معروفِ خارجی، بارها و بارها، و با کارگردانیهای مختلف، بر صحنۀ تئاترهای تهران و شهرستانها بازتولید میشدند. در همان سال، مصاحبههایی توسط نشریات کثیرالانتشار و مجلات هنری و ادبی با محمد یعقوبی انجام شد، و مبنای بیشتر سؤالات، علتِ اصرار وی به بازتولید نمایشنامۀ زمستان ۶۶ بوده است؛ سوالاتی که به نظر نویسندۀ جستار، همانقدر عجیب و بدیهی است که بپرسیم چرا نمایشنامههای باغ آلبالو، خانۀ برناردا آلبا، مرغ دریایی و یا خردهجنایتهای زناشویی و… بارها و بارها در سالنهای نمایش کشورمان با کارگردانیهای متفاوت اجرا شدهاند.
برای تأیید نظر محمد یعقوبی، در ضرورتِ بازتولید نمایشنامههای برگزیدۀ ایرانی، میخواهیم بار دیگر، زمستان ۶۶ را واکاوی کرده و به نکاتی دیگر اشاره کنیم که این ضرورت را نه فقط برای باز تولیدِ زمستان۶۶ روا میداند، که اصولاً توجیهگری باشد برای اهمیت این موضوع که هنرِ نمایشنامهنویسِ ایرانی، اگر فاخر و مطابق استانداردهای جهانی شدن باشد، چرا نباید ابتدا در زادگاه خودش ایران، در حدِ نمایشنامههای خارجی، بارها و بارها بازتولید شود؟ و سپس به زبانهای دیگر ترجمه شده و یا در جشنوارههای غیر ایرانی، خودی بنمایاند.
باری، برای بررسیِ این ضرورت، ابتدا به خلاصهای از نمایشنامۀ «زمستان۶۶» میپردازیم.
خلاصۀ «زمستان۶۶»:
داستانِ این نمایشنامه، روایتگر خانوادهای تهرانی در اسفند ۱۳۶۶ است. دورانی که تهرانیها در زیر حملاتِ موشکی عراق بیدفاع و مستأصل شدهاند. تماشاگر، بخشی از ترسها، نگرانیها، حسرتها، اختلافات و درنهایت سوءتفاهماتِ زوجی جوان در همهمۀ این آشفتگی را بهخوبی احساس میکند. زمستان، برف، صدای خروس(!) غرش انفجارِ حاصل از موشکباران، بخشی از فضای وهمناکِ نمایش را پُر میکنند. صحنههایی دراماتیک از هول و نگرانیِ مادری که نمیداند فرزندش اکنون در کجای این شهرِ ناامن است، تماشاگر را بر صندلیاش میخکوب میکند و هر از گاهی با صدای مکالمۀ زن و شوهرش که نویسندۀ نمایش است، مخاطب به امنیتِ کوچکِ جایگاهش در لحظۀ حال بازمیگردد. این فاصله‌گذاری‌های به جا که نه تنها امنیت را به بینندۀ نمایش بازمی‌گردانند، بلکه وحشت و زشتیِ چهرۀ جنگ را نیز پر رنگ‌تر میکنند.
نمایش، روایتگرِ موشکهایی کور است که بیهیچ پیشبینی و آژیر قرمز و هشداری به شهروندانِ تهرانی، محلات را میکوبند و همسایۀ طبقۀ بالا که زنی باردار است، همراه برادرشوهری ناخوشاحوال و گُنگ با خروسی که مونس اوست به خانۀ قهرمانان نمایش پناه میآورد و چشم انتظار شوهری است که معلوم نیست چرا خبری از خودش نمیدهد! و در میانۀ این هَروَله و هیاهو، تماشاگر، آرامآرام با فضای سیاسی و اجتماعیِ زمستان۶۶ آشنا میشود که شاید بخش بسیار مهم نمایش را تشکیل میدهد.
میخواهیم یکبار دیگر پس از سالها –یعنی از آخرینباری که این نمایش در سال۱۳۹۰ بازتولید شد- زمستان۶۶ را از این منظر واکاوی کنیم که چرا اصلا ً این نمایش به عنوانِ یک بُرِشِ تاریخی از واپسین ماههای جنگ ایران و عراق، میتواند آنقدری حائز اهمیت باشد که در ردۀ نمایشنامههای ماندگار ایرانی در قرن بیستویکم قرارگیرد. برای این منظور به ذکرِ نکاتی تلفیقی از فرم و محتوای نمایش میپردازیم؛ درواقع، برخلافِ تحلیل و بررسی یک داستان، قصد نداریم تا فرم و محتوای این اثر هنری را جدا از هم واکاوی کنیم. بررسی این اثر با شمایلی کلی، و تلفیقی از فرم و محتوا ما را به هدفمان، یعنی چرایی ضرورتِ بازآفرینی این اثر، دستکم هر سال یکبار (!) نزدیک میکند؛ لذا برای رسیدن به این هدف، به چند نکتۀ قابل توجه از زمستان ۶۶ میپردازیم.
نگاهی به فرم که در محتوا حل میشود یا محتوایی که به کمکِ فرم شکل میگیرد!
میبینیم که در این نمایشنامه عواملِ فرمیک و محتوایی در هم و به نفع هم ادغام شدهاند. که به چند نمونه اشاره میکنیم:
**نویسنده از عواملی همچون تاریکی در ابتدای نمایش استفاده کرده است، تا به خواننده/بیننده، تیرگیِ فضا و در نهایت محتوایی ابزورد را پیشآگهی دهد. سوال مرد از زن، زمانِ حال را تثبیت میکند. این زمانِ حال، میتواند از لحظۀ اکنون تا مثبت بینهایت در آینده را شامل شود! سوالِ مرد، بازۀ زمانیِ پس از فاجعهای را به رخ خواننده/بیننده میکشد که کهنگی در موضوع، هرگز شاملش نمیشود! این سوالِ کلیدی در ابتدای نمایش و در دلِ تیرگیِ شب، شاید در مورد تهرانیهای زمستان ۶۶ باشد، اما بهخوبی میتواند در تعمیمی به عام، مردم کشورهای درحالِ جنگِ همین امروز را نیز شامل شود.
شاید اولین عنصر دراماتیکی ماجرا از همین سوال ایجاد میشود؛ چنانکه میخوانیم: «صدای مرد: تو زمستان ۶۶ کجا بودی؟» (ص۹) و به این ترتیب مکالمۀ زن و شوهری در نیمهشب و میانۀ خواب و بیداری آغاز میگردد.
اولین تعلیق برای مخاطب این است که این سوال چرا تا به این حد مهم است که ارزش پریدن خوابِ نیمهشب را پیدا کرده است؟! آیا میتوان این بیدارشدگی در دل تاریکِ شب را مبنایی برای وجدانهایی درنظر گرفت که در آسایشهای شخصی و حریمِ امن زندگی، ناگهان بیدار میشوند؟ آیا اصلاً بیدار میشوند؟ بهنظر میرسد بیداری بهعنوانی عنصری مهم که از تاریکیِ صحنه و مکالمۀ اولیه برآمده است، یکی از مهمترین درونمایههای این نمایش باشد؟ و چه خوب که یعقوبی حرفِ آخر را همان اول زده است! و آیا این مخاطب کیست؟ برای یافتن مخاطب اصلی، تا انتهای این جستار باید صبر کرد!
**صدای خروس، از دیگر عوامل صحنه است که خود به تنهایی بارِ عنصری دراماتیک را میتواند حمل کند. صدای خروس، صرفنظر از تحلیلهای نمادشناسانهای که در مقالاتِ پیشتر، در سالهای گذشته درمورد زمستان ۶۶ نوشته و منتشر شده است، بیشتر مبینِ سه نکته میتواند باشد.
اول) خروسی است که شب میخواند و یا بهعبارتی دیگر، خروس بیمحل بهمعنای آنچه مخلِ آسایش است(!) که میتواند نمایانگر بیوقتیِ جنگ در تمامیِ اعصار باشد.
دوم) نمادی از زندگیِ روستایی و آرامشخواهیِ نویسنده و صد البته بیننده/خواننده است.
سوم) عاملی غیر انسانی که فضای ابزورد و وهمناک نمایش/داستان را تلطیف مینماید.
**استفاده از تکنیکِ تکرار که در اینجا فرمی محتواساز بهشمار میرود؛ به عنوان مثال میخوانیم:
«ناهید: برو گم شو.»
«مهیار: برم گم شم؟»
«مادر: بره گم شه؟»
«ناهید: برو گم شو. لوس…»(ص۱۸)
و یا در جایی دیگر میخوانیم:
«ناهید: خب ادامه بده.»
«بابک: ادامه بدم؟»
«ناهید: ادامه بده.»
«بابک: ادامه نداره.»
«ناهید: ادامه نداره؟» (ص ۵۲)
نویسنده از تکنیک تکرار و با فرمی پینگپونگی در دیالوگ و در جای جایِ نمایش بهره برده است. «اِل. جاگی لَمپی لایتِر»(L. Jagi Lamplighter) نویسنده و ویراستار آمریکایی معتقد است که دیالوگِ پینگپونگی دیالوگی است که آنقدر سریع پیش میرود که هیچ جملهای کل صفحه را پُر نمیکند. حُسن این نوع دیالوگ این است که خواندنش آسان است و فضای سفید انتهای هر جمله کمی به چشم استراحت میدهد. برخی از نویسندگان مدرن تقریباً بهطور کامل از چنین دیالوگهای کوتاهی استفاده میکنند. بهنظر میرسد این نوع دیالوگ، برای صحنههایی مناسب است که خواننده/بیننده از نزدیک با آن فضا آشنایی دارند و نیاز به توضیحات اضافه نیست. (http://www.ljagilamplighter.com)
محمد یعقوبی هرجا که نیاز به توضیحات بیشتر بوده است، درست برخلافِ دیالوگهای تکراردار و پینگپونگیاش، متوسل به نوعی مونولوگِ ناداستانی، و گزارشگونه از واپسین ماههای جنگ شده است. گویی خود را موظف دانسته تا در خلالِ این مونولوگهای طولانی، خواننده/بیننده را از آن روزهای سختِ زمستان۶۶ آگاه کند؛ چنانکه خودش در جایی گفته: «صادقانه بگویم، زندگی برای خودم به قبل و بعد از زمستان ۶۶ تقسیم شده است. من در این دوره یک آدم دیگر شدم.» (گفتگوی رضا آشفته با محمد یعقوبی، روزنامۀ جام جم، دو شنبه ۱۱ مهر ماه ۱۳۹۰ صفحۀ ۸)
اگر فرض را بر این بگذاریم که فضای وهمگونۀ موشکباران و ترس و اضطرارِ ناشی از آن، در جاهایی از متن، ضرورت دیالوگهای پینگپونگی، پُرتکرار و مینیمالیستی را ایجاب میکرده است، بیانِ بریدههایی از وقایعِ تاریخیِ زمستان۶۶ در مونولوگهایی گزارشگونه، همان گنجینههای ماندگاری هستند که سبب شدهاند، مخاطبِ جوانِ قرنِ بیستویکمی که هیچ تجسمی از جنگ، موشکباران و خُرد شدن شیشهها در اثر موج انفجار و مرگِ همشهریانش ندارد، به درکی از شرمِ زنده ماندن در موشکباران و عذاب وجدانِ ناشی از احساس گناهی برسد که تا عمق وجودش را میکاود؛ چنانکه میخوانیم: «صدای مرد: هربار جایی موشک میخورد بابام میگفت خدایا شکرت. من از این حرفِ بابام احساسِ شرم میکردم ولی تهِ دلم هربار خوشحال میشدم روی سرِ ما نیفتاد.» (ص ۲۴)
**نویسنده از فرمی وقایعنگارانه برای بیانِ وضعیتِ آن روزگار استفاده کرده و با اطلاعاتی کاملاً مستقیم و مستند، به نکاتی اشاره میکند که شاید نسلِ جوانِ امروز، چیزی درموردش نداند؛ به عنوان مثال نداند که فلسفۀ نامگذاری «میدان مادر» در بلوار میردامادِ تهران چیست؛ چنانکه میخوانیم: «صدای زن: مربوط میشه به یه خانومِ بارداری که سال ۶۷ توی موشکبارانِ تهران توی میدون محسنی کشته شد، یه خانمی به اسمِ “طاهره حدادنژاد” متولدِ ۱۳۳۸ بندرانزلی که هفتماهه آبستن بود.» (ص ۵۸)
و یا در جایی دیگر میخوانیم: «پروانه: پس بگو چرا آژیر نمیکشن. دارن از خودِ عراق موشک میندازن. خانوم من این موشک آخری رُ دیدم. من دیدم. نمیدونستم موشکه. فکر میکردم بمبه پشتش آتیش بود. از باکش جدا شد رفت پایین….. زمان بمبباران لااقل دلمون به این خوش بود که آژیر میکشن و میدونیم چه خاکی به سرمون کنیم…» (ص۷۰)
باید سوال کرد که چرا محمد یعقوبی، این گزارشگونگی و مستندنگاری را در میانۀ نمایش به خواننده/بیننده ارائه میدهد؟ آیا غیر از این است که با وقایعنگاری از آن روزها، میخواهد به مخاطب، بخشی از تاریخِ معاصرِ فراموش شده و گوشهای از جنگ و ویرانگریهایش را نشان دهد؟ انتخابِ فرمی از روایتگری که میتواند به زمستان۶۶، خصلتی «جهان شمول» (یونیورسال) بدهد.
در توضیحِ «جهان شمول» (یونیورسال) بودنِ یک گزاره باید گفت، اگر فرض را بر این بگذاریم که گزارۀ «همۀ جنگها در طول تاریخ خسارات مالی و جانی به بار میآورند»، گزاره‌ای صحیح است؛ در این صورت براساس نظریۀ “کارل ریموند پوپر”، این گزاره برای جهان شمول بودن، باید سه خصوصیت زیر در موردش صدق کند.
–در زمان محدود نباشد.
–در مکان محدود نباشد.
–استثناءپذیر نباشد.
با مراجعه به تاریخِ ثبت شدۀ جنگهای جهان از آغاز تاکنون، میبینیم که جنگ و تبعات جانی و مالیِ آن، در همۀ «دوران» و همۀ «مکان»ها و بدون هیچ «استثنایی»، به جوامع بشری آسیب رسانیده است. شاید محمد یعقوبی با همین مونولوگهای گزارشگونه از آن روزهای تیره و تلخِ موشکبارانِ تهران، فقط قصد بازنماییِ آن برهۀ زمانی و مکانی را نداشته است؛ بلکه میخواسته بازتابِ جنگ را از منظری درونخانوادگی نشان دهد. خانوادهای که آن سالها در تهران زندگی میکرده است و امروز در آپارتمانی در «ماریوپول»، «بندر اودسا»، «خارکف»، «غزه» و فردا… شاید در شهری و کشورِ جنگزدهای دیگر… و این، نمایشی برای بازنمایی خانوادهای تهرانی در زمستان۶۶ نیست… نمایشی جهانیست!
**استفاده از تکنیک فاصلهگذاری یا اثر «بیگانگیِ» برتولت برشت، که در آن نویسنده نمیخواهد مخاطبش دچارِ وابستگیِ عاطفی به شخصیتهایش شود و به جای اینکه مجذوب قصۀ نمایش و قهرمان آن شود، این محتوا و پیامِ نمایش باشد که نظر مخاطب را جلب میکند؛ چنانکه میبینیم راویِ نمایش، مردی نویسنده است که با همسرش درمورد زمستان۶۶ گفتگو میکند. در بینابین پردههای نمایش، بارها و بارها مرد و زن –که به نظرمیرسد در زمستان۶۶ هنوز آشنا نشده و ازدواج نکرده بودند- خاطراتشان را با هم به اشتراک میگذارند تا مرد، تکههای پازلیِ روایتِ آنروزها را کنار هم چیده و نمایشنامهاش را بنویسد؛ بهاینترتیب خواننده/بیننده در بازتولید متن، شریک میشود. با آن به همدلی میرسد و در جریانی زمان شمول، پس از حدود سیوپنج سال از زمستان۶۶، ترس و وحشتِ ناشی از جنگ را حس میکند و درعینحال، به دلیلِ استفاده از تکنیک فاصلهگذاری، فرصت میکند تا به امنیتِ همین لحظۀ اکنونش بیندیشد و کراهت جنگ را از منظری دورتر –از نظر زمانی و مکانی- ببیند و درک کند.
همانطور که خواندید، فرم و محتوای این اثر در خدمت یکدیگر بودهاند تا هدفی مهمتر از صرفاً تماشای یک نمایشنامه را دنبالکنند. مخاطبِ امروز، جوانیست که یا در دوران جنگ هنوز به دنیا نیامده بود و یا کودکی خردسال بوده است. او امروز ناچار است برای بازخوانیِ روایتِ جنگ، آن هم نه جنگی که بین نیروهای ارتش دوکشور اتفاق افتاد، بلکه تأثیر ثانویه و خانمانسوزش که تا شهرها و کشتار مردم بیگناه کشیده شد، یا به گزارشِ رسانهها تکیه کند که امانتداران خوبی نیستند و معمولاً روایاتی فرمایشی را منتشر میکنند(!) و یا به حافظۀ اعضای خانواده بسنده کند که هنری همچون محمد یعقوبی ندارند تا عمق دیدههایشان را به آنها انتقال دهند.
میدانیم که براساس برآورد مرکز آمار ایران، در سال هزار و سیصدونودوشش،٥٠ درصد جمعیتِ کشور زیر ٣٠ سال قرار دارند. (از سایت درگاه ملی آمار www.amar.org.ir ) یعنی امروز در اردیبهشت ۱۴۰۱، بیش از پنجاه درصد از مردم کشور در زمستان ۶۶ متولد نشده بودند…!
جوان امروز، درک و تجسمی از تلفنِ عمومیِ سکهای ندارد! نمیداند که بیخبریِ اعضای خانواده، در شرایطی اضطراری مانند جنگ، و یا سوانح طبیعی همچون سیل و زلزله و… یعنی چه؟ جوان امروز، مفهومِ جنگ و ناامنیِ حاصل از آن را شاید تنها تصویری دوردست و متعلق به کشورهای دیگر جهان بداند، و این درحالیست که تا وقتی انسان بر زمین زندگی میکند، سایۀ کریۀ جنگ، بر فرازِ این کرۀ آبیرنگ سنگینی خواهدکرد.
و سخنِ آخر اینکه:
شاید هنوز هم مقاومتهایی برای بازتولیدِ نمایشنامههای ارزشمندِ ایرانی وجود داشته باشد، اما نباید فراموش کرد که «بازتولید یعنی احیای سرمایۀ فکری، یعنی ممانعت از دفن آثاری که برای نوشتنشان زحمت کشیده شده است، یعنی پاسداشتِ میراثِ ادبیاتِ نمایشی ما.» (گفتگوی آزاده سهرابی با محمد یعقوبی در هفته نامۀ “شهروند امروز” شنبه ۱۸ تیر ماه ۱۳۹۰)
و سخنِ آخرِ من در این جستار:
فرزندانمان باید با آثار ماندگار تئاتر که برخلافِ آثارِ سینمایی، به مثابه موجودی زندهاند، آشنا شده و همراه آنها بزرگ شوند. نمایشنامههای ماندگار را بخوانند و ببینند، و آنگاه آنان هستند که باید قضاوت کنند که آیا میخواهند این آثار را بهعنوان میراثدارانی پاس بدارند و به فرزندانشان انتقال دهند یا خیر؟
پس باید به بازتولید ادامه داد و به ذائقۀ هنری و زیباشناسانۀ آیندگان اعتمادکرد. چنین است که فردائیان حقایق را از دلِ هنر متعهد استخراج خواهندکرد.
اردیبهشت ۱۴۰۱
دیدگاه خود را ثبت کنید
تمایل دارید در گفتگوها شرکت کنید؟در گفتگو ها شرکت کنید.