تئاتر زمستان ۶۶ (كار محمد يعقوبى) مثلِ هر اثر هنرى ديگرى حتماً ابعاد و جوانب متعددى براى بررسى دارد و يك نقد بايد كليتى از آن اثر را حتماً به دست بدهد. اما من می‌‏خواهم فقط يك شگرد اين اثر را بررسى كنم، شگردى كه نقشى تعيين‌‏كننده در اجرا و نيز معناى آن دارد، و به گمانم هم چيزهايى درباره‏‌ى معناهاى شايد پنهان اثر به ما می‌‏گويد و هم درباره‏‌ى نوع نگاه يعقوبى به واقعيت و نمايش. اما اين شگرد چه هست؟

 در زمستان ۶۶ روايت در دو سطح (نه معنايى، كه ماجرايى و ظاهرى) اتفاق می‌‏افتد؛ يكى گفت‌‏وگوى مردِ نويسنده و همسرش، و ديگرى نمايشى كه مرد نوشته و دارد آن را براى زن می‌خواند. نمايشى كه مرد نوشته درباره‏‌ى لحظاتى از زنده‌‏گى يك خانواده زيرِ موشك‌‏باران است در همان زمستان سال ۶۶ در تهران. سطح اول فقط صدايى است كه در تاريكى شنيده می‌‏شود، و دومى نمايشى است كه پيشِ چشم ما اتفاق می‌‏افتد. دومى گاه‏‌به‌‏گاه با حرف‏‌هاى نويسنده و زن‌‏اش قطع می‌‏شود، سپس با دخل و تصرفاتى در نمايش، يا تكرار بعضى لحظات و گفت‌‏وگوهاى بازی‌گران، دوباره ادامه پيدا می‌‏كند. با اين قطع ‏و وصل‏‌ها و دخل‏ وتصرف‏‌ها در دومى، بر تخيلى يا نمايشى بودنِ آن تأكيد می‌‏شود. يعنى از همان آغاز با حضور هر دو سطح كارى می‌‏شود كه تماشاگر هم هر دو را به ساده‌‏گى بپذيرد و هم رابطه‌‏ى ظاهرى آن‌‏ها را با هم بفهمد.

 نكته اين است: اين دو سطح از نمايش چه تأثيرِ معنايى برهم می‌‏گذارند و به‏‌خصوص ضرورت اين كه ما بدانيم نمايشى كه می‌‏بينيم، حتماً نمايش است و تخيلى است، چيست؟ آيا حضور يكى تأكيدى بر واقعيت ديگرى است، يا برعكس، واقعيتِ يكى حضور ديگرى را كم‏رنگ و ترديدآميز می‌‏كند؟ و آيا هيچ‌كدام بدون ديگرى قابل اتكاء و يا حتا اعتناء هستند؟

 كلى‌تر بگويم، به گمانم در همه‏‌ى كارهايى كه دو سطح ماجرا شبيه اين كار جريان دارد، يكى از چند اتفاق زير می‌‏افتد: يا دو سطح هم‏ديگر را تكميل می‌‏كنند، يا تعديل، يا انكار، و يا اين كه اين به كلى بی‌‏ربط‌اند. چنان كه پيش‌‏تر گفتم، در زمستان ۶۶ اين دو سطح هم‏ديگر را هم تكميل می‌‏كنند (با دادن اطلاعات بيش‌‏تر) و هم در هم دخل و تصرف می‌كنند (با اصلاح‌‏كردن بعضى از اتفاق‏‌ها و گفته‌‏ها). گرچه بيش‏تر اولى در دومى دخل‏ وتصرف می‌‏كند و آن را تكميل می‌‏كند، اما باز تكه‏‌هايى هم هست كه دانستن بعضى از اعمال و گفته‏‌هاى شخصيت‏‌هاى دومى در رابطه‏‌ى زن و شوهر اولى هم تأثيراتى می‌‏گذارد.

 نكته‌‏ى مهم‌‏تر البته اين است كه چنين رابطه‌‏ى متقابلى يك‏دستى واقعيت را انگار خدشه‌‏دار می‌‏كند. قابل تغيير بودنِ اعمال و گفته‌‏هاى شخصيت‌‏ها در ظاهر بايد به اين معنا باشد كه واقعيت آن نمايش خدشه‌‏بردار است، كه اين به معناى تأكيد بر نمايش بودن، يا به عبارتى تخيلی‌‌بودن، آن است. اما مسئله اين است كه آيا يعقوبى می‌‏خواسته مانند بسيارى از نويسنده‏‌گان پسامدرن با دست‏‌كارى و خدشه‌‏داركردن نمايش، واقعيتى را هم كه درگيرش هستيم، احياناً انكار كند، يا ترديدآميز نشان بدهد؟

 در اغلب كارهاى پست‌‏مدرن حضور نويسنده در كنار داستانى كه روايت می‌‏شود، يا داستان در داستان بودن كل يك اثر، معمولاً به معناى ترديدآميز بودن واقعيت داستانى و چه بسا خود واقعيت است و در نهايت رسيدن به اين كه فهم واقعيتى كه در آن زنده‏‌گى می‌‏كنيم دست‏‌نيافتنى و شبه‌‏ناك است. اما به گمان من گرچه به نظر می‌‏رسد يعقوبى از شگردهاى پست‏‌مدرن‏ها استفاده كرده، اما نتيجه‌‏يى عكس از آن‏‌ها گرفته است.

 در سطح اول، صداى نويسنده و همسرش بر فراز نمايشى كه می‌‏بينيم به شكلى متناوب، اما مدام، شنيده می‌‏شود. يعقوبى انگار با نشان‏‌ندادن نويسنده و همسرش، هم آن‌‏ها را از نمايش بيرون می‌‏گذارد تا تمايزى بين آن‏‌ها و نمايشِ ظاهراً تخيلی‌‏يىِ كه پيش رومان اتفاق می‌‏افتد گذاشته باشد، و هم بخشى از فرايند نوشتن و اصلاً خود عمل نوشتن نمايش‏نامه را وارد نمايش می‌كند. درواقع او آن‏‌ها و اين سطح از نمايش‏‌اش را در لبه‌‏ى واقعيت و تخيل نگه می‌‏دارد. نويسنده و همسرش به نوعى هم نمايشى هستند و هم نيستند. هم تأكيدى هستند بر حضور خودِ يعقوبى و زنده‏‌گی‌‏اش، و هم اشاره‏‌يى هستند به ربطِ ميان نمايشِ به ظاهر تخيلی‌‏يى كه می‌‏بينيم، با زنده‌‏گى آن‌‏ها و ما تماشاگران.

 خاطراتى كه گاه‏به‏گاه نويسنده يا زن‏اش از تجربه‏هاى شخصى خودشان و ديگران نقل مى‏كنند، كاملاً از جنس اتفاقاتى است كه در نمايش تخيلى مى‏بينيم. تا آن جا كه گاهى بعضى جمله‏ها يا حتا عناصر صحنه با يادآورى‏هاى همسر نويسنده عوض و تصحيح مى‏شود تا آن چه پيشِ چشم ما اتفاق مى‏افتد، هر چه بيش‏تر منطبق با واقعيتى باشد كه زن نويسنده (به عنوان شخصيتى جداى از نويسنده و به نماينده‏گى ماى تماشاگر) بتواند بر درستى آن گواهى بدهد تا متن نمايشى دوم هر چه بيش‏تر دور شده باشد از خيال‏پردازى‏هاى نويسنده و به آن چه واقعاً اتفاق افتاده نزديك‏تر باشد. گاهى هم همسر نويسنده با دل‏خورى يا حتا از روى رضايت تأكيد مى‏كند كه نويسنده فلان جمله يا فلان حركت را از واقعيت زنده‏گى مشترك‏شان نقل كرده، و اين هم تأكيد دوباره‏يى است بر برگرفتن نمايشى كه شاهدش هستيم از واقعيت.

 به اين ترتيب نمايشى هم كه جلوِ چشم‏مان اتفاق مى‏افتد، به‏رغم اين كه مى‏دانيم و (با حضور نويسنده) تاكيد هم مى‏شود كه تخيلى است، اما با شهادت‏هايى كه نويسنده و همسرش مى‏دهند، واقعى‏تر جلوه مى‏كند.

 روشن است كه با حضور دو سطح از نمايش و رفت و بازگشت مدام بين آن دو (متن و نويسنده‏اش) ما شاهد رفت و بازگشتى مدام بين دو مفهوم تخيلى و واقعى هستيم (رابطه‏يى كه بين ما و كل نمايش هم برقرار مى‏شود هم از همين جنس است). اين رفت و بازگشت هم با تأكيدهايى كه گفته شد در متن هست، به سود واقعيت سمت‏وسو دارد و هر چه بيش‏تر بر آن تأكيد مى‏كند. يعنى تأكيد بر اين كه چيزى وجود داشته بى‏گمان كه بايد آن را بازيابى و حفظ كرد و به درست‏ترين شكل هم اين كار را كرد، تا هم‏چون يك شى‏ء وجودى غيرقابل انكار پيدا كند و پيش چشم بماند.

 به گمان من يعقوبى كافى ندانسته كه زنده‏گى اين خانواده را نمايشى كند، بلكه مى‏خواسته به تماشاگر يادآور شود كه اين بخشى از زنده‏گى خودش و ما است. شخصيت‏هاى اين نمايش ارواحى هستند كه در ذهنِ همه‏ى ما كه آن وقايع را مستقيم يا غيرمستقيم (از طريق شنيده‏هامان) تجربه كرده‏ايم، حضورِ مدام دارند. حتا ناديده‏ماندن نويسنده و همسرش، و درعوض تماشاى زنده‏گى آن خانواده با اين حضور تمام و كمال‏شان، به نوعى القاى اين نكته هم هست كه آن‏ها واقعى‏تر از نويسنده و همسرش هستند. آن‏ها بيش‏تر در زنده‏گى امروز ما حضور دارند تا خودِ ما. يا به عبارتى خودِ ما كه بر فراز آن وقايع ايستاده‏ايم چيزى نيستيم جز خاطره‏يى از آن خانواده‏ها. اندرونه‏ى جمعى ما چنين خاطراتى است كه اتفاقا نه فقط نبايد فراموش شود، كه بايد يادآورى شود تا شايد بشود از تكرارشان جلوگيرى كرد (همان طور كه نمايش تكه‏يى از يك فيلم سينمايى در ابتداى نمايش مى‏گويد).

 چنان كه در ابتدا گفتم، به گمان من اين دو سطح از نمايش در عين حال كه رابطه‏يى متقابل و واقعى‏نما بازى مى‏كنند، هم‏ديگر را انكار هم مى‏كنند (خانواده با حضورِ پررنگ‏ترش نويسنده و همسرش را انكار مى‏كند، و صداى نويسنده هم به تصريح اين كه نمايشى كه مى‏بينيم نوشته‏ى او است). حتا تماشاگر هم با حس‏كردن شدت انفجارها بيش از يك تماشاگر صرف به ميان نمايش كشيده مى‏شود. و اين رابطه‏يى سه‏جانبه و به گمان من پيچيده درست مى‏كند، كه درك ما را از نمايشى كه مى‏بينيم چندوجهى‏تر مى‏كند. از طرفى دل‏مان مى‏خواهد همه‏ى آن چه را ديده‏ايم و شنيده‏ايم، فقط به چشم يك نمايش ببينيم و فراموش كنيم، اما از طرفى اين وقايع با خاطرات شخصی مان و نيز با تجربه‏ى ملموسى كه از ديدن نمايش گرفته‏ايم، ما را تا مدتى نامعلوم درگيرِ خود مى‏كنند. اين نمايش و آدم‏هاش شايد به همان اندازه‏ى واقعى‏بودن، ناواقعى و روح‏مانند هستند. همان كه شايد خود ما هم‏هستيم؛ جان‏به‏در برده از آن وقايع تلخ، اما پُر از آن خاطرات و آن ارواح.

 ۲۶ شهريور ۹۰