“چه کسی ارامنه‌ای را که به بی‌رحمانه‌ترین شکل نابود شدند به خاطر می‌آورد؟ چه کسی جز بازمانده‌ها، آن‌چه را که در بالکان روی داد به یاد دارد؟”

این پرسش‌ها که در صحنه‌ی کلیدی فیلم “زندگی پنهان واژه‌ها”(The Secret Life of Words) تعیین‌کننده‌ی خط‌وربط اخلاقی فیلم هستند، این‌بار در بافتی دیگر و در صحنه‌ی افتتاحیه‌ی نمایش “زمستان ۶۶” اثر “محمد یعقوبی” طرح می‌شوند. “یعقوبی” با انتخاب این صحنه از فیلم و قراردادن آن در ابتدای اجرا، علاوه بر آن‌که قصد خود را از پرداختن به وقایع زمستان ۶۶ تهران آشکار می‌سازد، رابطه‌ای بینامتنی با فیلم مذکور نیز برقرار می‌سازد که به‌شدت در خوانش نهایی اثرش موثر است.

 نمایش از همان ابتدا ما را با دو خط داستانی مجزا روبه‌رو می‌کند که به‌جای آن‌که هم‌زمان باشند، سطوح روایی متفاوتی دارند که یکی برسازنده دیگری‌ست. به عبارت دیگر با فراروایتی(Meta Narrative) سرو کار داریم که طی آن داستان زندگی گروهی از انسان‌ها در زیر موشک‌باران سال ۶۶ تهران، از زبان نویسنده‌ای نقل می‌شود و هم‌زمان تصاویر آن نقل شفاهی، در برابر تماشاگران اجرا می‌شود. این شیوه‌ی روایی که در لحظات ابتدایی ممکن است اندکی بیننده را در درک روابط داستانی دچار مشکل کند، مهم‌ترین تمهیدی ست که کارگردان به‌کار می‌گیرد تا بیننده را نسبت به ماهیت و مضمون اثر آگاه کند. روشن است که اگر”یعقوبی” تنها قصد مستندنگاری آن روزهای دهشت‌ناک تهران را داشت، می‌توانست تنها در یک سطح که همان سطح نمایش واقعیات ثبت‌شده‌ی موشک‌باران است، اجرا را متمرکز کند. پرهیز از تطابق عین‌به‌عین با واقعیت در نمایش و به‌شکلی معکوس، تلاش در جهت نمایش اغراق آمیز روی‌دادهای واقعی گذشته که نویسنده در مکالمه با هم‌سرش نیز به آن معترف است، به‌خوبی جای‌گاه سطح روایت اول را در نمایش برجسته می‌سازد. “یعقوبی” با واردکردن این سطح به نمایش، در واقع سازوکار تولید یک متن را که غالبن در شیوه‌ی واقع‌گرای داستان‌گویی به‌شدت از هر گونه اشاره به آن پرهیز می‌شود، به بخشی از روایت اصلی نمایش تبدیل کرده و از این طریق واقعیاتی هول‌ناک را به شیوه‌ی افسانه‌های هزارویک شب بازگو می‌کند. تنها تفاوت در آن است که نویسنده‌ی روایت اول که برای تکمیل داستان با هم‌سرش به گفت‌وگو مشغول است، لزومن در مورد همه‌چیز خیال‌پردازی نمی‌کند؛ او تلاش می‌کند که با کمک هم‌سرش آن روزها را به‌یادآورد. او از هم‌سرش می‌پرسد که در زمستان ۶۶ بر او چه گذشته است؟ آن دو تلاش می‌کنند که به‌یاد‌آورند و در این راه هم‌چون هر فرآیند ذهنی که پای خاطرات در میان است، حقایق و تخیلات درهم‌می‌آمیزند. نمایش بیش‌تر از آن‌که به نفس حوادث و تاریخ‌نگاری آن‌ها بپردازد و مرگ انسان‌ها را در پیش چشم تماشاگران برجسته سازد، از مرگی می‌گوید که در شمایل اجساد برجای‌مانده از بمب‌باران‌ها ظاهر نمی‌شود. مرگی که “یعقوبی” در زمستان ۶۶ به آن می پردازد، مرگی نیست که با چشم قابل رویت باشد و از این نظر به دلیل پنهان‌بودن از دیدگان، ارتباط روی‌دادهای جهان خارجی با آن مورد غفلت قرار می‌گیرد. این مرگ که به‌مراتب از مرگ واقعی پی‌آمدهای مهلک‌تری دارد، فراموشی‌ست. فراموش‌کردن آن‌چه طی سال‌ها بر ما گذشته است؛ فراموشی روزهای موشک‌باران و آن‌ها که بی‌هیچ گناهی از میان ما رفتند. برای تماشاگری که به دیدن نمایش آمده، طنین انفجار موشک‌ها و آهنگ صدای نویسنده و هم‌سرش که تلاش می‌کنند آن روزها و انسان‌های مستاصل را به‌یاد‌آورند، هم‌چون آوایی می‌مانند که از تماشاگران طلب زدودن غبار از حافظه‌شان را دارند. بنابراین ارتباط این نمایش و قطعه فیلمی که پیش‌تر به آن اشاره شد آشکار می‌شود. این‌که جنگ و جنایات دقیقن چه‌گونه و به چه علت رخ داده‌اند چیزی‌ست که به آسانی روشن نمی‌شود ولی این‌که وجود آن‌ها از اساس به فراموشی سپرده شود، راه را بر جنایات مشابه باز خواهدکرد، کما این‌که در همان قطعه فیلم نیز به نوعی کشتارهای جمعی را در هر دوره‌ای معلول فراموشی کشتارهای دیگر می‌داند.

برای سالیان سال است که گفته می‌شود تاریخ را فاتحان می‌نویسند، می‌شود این گزاره را ام‌روزه این‌طور تعبیر کرد که امکان دست‌یابی بی‌واسطه به آن‌چه در جهان روی می‌دهد، وجود ندارد و هرآن‌چه می‌بینیم یا می‌شنویم در جهت تامین منافع صاحبان رسانه و قدرت‌مندان است. اگر این‌طور باشد زبانی هم که به آن صحبت می‌کنیم پیش از همه‌ی رسانه‌های دیگر در معرض این اتهام است؛ زبانی که سعی وافر دارد هر واقعیت عینی را به ساده‌ترین مفهوم قابل درک تقلیل‌دهد. در چنین جهانی که حتا ادراک طبیعی ما از پیش رمزگذاری شده و معنای چیزها در راستای تحکیم نظم نمادین مستقر واجد ارزش‌های معین شده‌است، تنها راه باقی‌مانده پناه‌بردن به ذهنیت و حافظه است که گرچه آن هم کاملن از گزند تعابیر رایج و تخیل مصون‌نمانده اما احساس برقراری رابطه‌ای مستقیم و شهودی با گذشته هم‌واره از تلخی چنین آلودگی می‌کاهد. بزرگ‌ترین مشکل ارتباطی که با حافظه سروکار دارد، دوام اندک آن است. درحالی‌که روایت‌های کلان به دلیل تکرار در کتب و رسانه‌ها مرتبن باز تولید می‌شوند، خاطرات عمری کم‌تر از عمر متوسط یک فرد دارند که در صورت عدم انتقال به رسانه‌ای عمومی و مکتوب برای همیشه در جدال نابرابر با کلان‌روایت‌ها محو و نابود می‌شوند. اگر بخواهیم رابطه‌ی کلان‌روایت‌ها را با سایر روایت‌های شخصی و غیررسمی در قالبی زبانی بیان‌کنیم، کلان روایت‌ها در حکم معانی آشکار واژگان هستند که از فرط طبیعی‌سازی و تکرار، واژه را به شی یا مفهومی بدل‌کرده‌اند که در حالت کلی آن مفهوم یا شی تنها می‌تواند یکی از دلالت‌های آن واژه در زمینه‌ی ارتباطی‌اش باشد. به‌همین‌ترتیب روایت‌های غیررسمی که هم‌واره در اقلیت‌اند، حکم معانی تلویحی را دارند که در محاورات شفاهی و روزمره یا زبان رایج اغلب نادیده گرفته‌می‌شوند. اگر بخواهیم از تفسیر زبان شناختی “لکان” درباره‌ی ناخودآگاه، در سامان‌دادن این بحث یاری‌بگیریم می‌توان گفت روایت‌های غیررسمی که نقش استعاره‌های دال را ایفا می‌کنند، به‌واسطه‌ی عمل‌کرد “دیگری بزرگ” در ساخت اجتماعی سوژه‌ها می‌باید هم‌واره انکار شوند و همین امر اساس صورت‌بندی ناخودآگاه از منظر “لکان” است. به تعبیر دیگر ناخودآگاه حوزه‌ای است که هر آن‌چه در برابر خواست قدرت رد یا انکار می‌شود را دربر‌می‌گیرد. این چنین است که چارچوب معنایی هر پدیده طوری تعریف می‌شود که از حدود تعیین‌شده‌ی گفتمان رسمی و حاکم خارج نشود. آشکار است در چنین سیستمی هرآن‌چه به خاطره و ذهنیت شخص برمی‌گردد، در سازوکار فراگیر معنادهی بزرگ‌تر و رسمی رنگ می‌بازد و فراموش می‌شود؛ سازوکاری که تلاش دارد خود در قالب شکلی از گفتمان دانش بازتعریف کند. فراموشی روایت‌های خرد و غیررسمی گاه نتیجه‌ی عدم توانایی راویان و حاملان آن‌ها در رقابت نابرابر با کلان‌روایت‌هایی است که دائمن در جامعه بازتولید می‌شوند و گاه نتیجه‌ی سرکوب مستقیم خرده‌روایت‌هاست. نگاهی به روی‌دادهای تاریخ معاصر روشن می‌سازد که اشکال حکومتی مختلف در سرتاسر جهان برخوردهای متفاوتی با خرده‌روایت‌ها داشته‌اند. به عنوان مثال ایالات متحده تا مدت‌ها تلاش می‌کرد تا با تبلیغات رسانه‌ای واقعیت جنگ ویتنام و اثرات مخرب منطقه‌ای آن را به نحو دیگری بازتاب‌دهد و روایت خود را از کشتار و خشونت جنگ در قالب زمین‌گیر‌کردن حرکت‌های مارکسیستی بسط و گسترش دهد. به همین منوال با افشاشدن اسنادی از حکومت‌های کمونیستی شوروی سابق و چین روشن شد که تصویری که آن‌ها از دنیای ایده‌آل یک حکومت مردمی و مارکسیستی می‌دادند تا چه حد مخدوش و بر پایه‌ی توهم ناشی از عمل‌کرد دست‌گاه تبلیغاتی آن‌هاست. ناتوانی در تحمل اندیشه‌های مخالف و ترس از وجود آن‌ها تا حدی بوده است که نه تنها سران این حکومت‌ها اقدام به حذف فیزیکی مخالفان می‌کردند بل‌که حتا تصاویر این افراد نیز به‌تدریج از عکس‌ها محو و ناپدید شد. سایه‌ی رسوایی این روایت‌های کلان که سران قدرت در پشت آن‌ها پنهان شده‌بودند به سرعت از تمامیت‌خواهان آمریکای لاتین تا دیکتاتورهای کشورهای عربی را نیز دربرگرفت، جایی که تصاویر اجساد گورهای دسته‌جمعی و اعدام‌شدگان چشم و دهان بسته، به اسنادی تبدیل شدند که روایت‌های کلان سران این کشورها را به زیر کشیدند تا خرده‌روایت‌هایی که سال‌ها در دل داغ‌دیدگان خفه‌ شده‌بوند، به‌ناگاه با انرژی عظیم خود را فریاد کنند.

“محمد یعقوبی” همان‌طور که در دیگر آثارش نظیر “نوشتن در تاریکی” نشان داده‌است، به‌شدت نگران فراموشی وقایع و روی‌دادهاست، روی‌دادهایی که دائمن به‌واسطه‌ی فراموش‌شدن‌شان در اشکال مختلف بازتولید می‌شوند. “یعقوبی” در نمایش اخیرش اگر تنها توانسته‌باشد گروه اندکی از مخاطبانش را هم از فراموشی موشک‌باران تهران شرمنده کند و اگر توانسته‌باشد برای گروه اندکی از مخاطبان جوان‌ترش ضرورت مقاومت در برابر فراموشی وقایع را توجیه‌کند، به‌خوبی تعهد اجتماعی‌اش را به‌عنوان هنرمندی که دغدغه‌ی آگاهی‌بخشی به اقشار اجتماع را دارد، انجام داده‌است. نباید فراموش‌کرد که این کوشش “یعقوبی” در جامعه‌ای است که تمایل به فراموشی در رگ‌ و ریشه‌ی آن موج می‌زند؛ تمایل مردم به فراموش‌کردن آن‌چه بر آن‌ها رفته‌است تا قادر به ادامه‌ی حیات باشند و تمایل قدرت در ترویج فراموشی تا آن‌ها هم روزگار به خوشی بگذرانند.