این اشاره تقویمی بسیار سریع به یک نشانه زمانی بدل و نویسنده و کارگردان اثر ایده نخستین خود را در دل آن بسط می‌دهد. سکوت و تاریکی سالن که با صدای نویسنده و همسرش در می‌آمیزد خاطرات و تخیل تماشاگر را تحریک می‌کند، اما زمانی که نور می‌آید و ما تجسم تصویری ذهنیات نمایشنامه‌نویس را بر صحنه می‌بینیم، این دایره آرام کوچک‌تر شده و کارگردان بسیار سریع ذهنیت خود را به جای تخیل و ذهنیت بیینده‌اش قرار می‌دهد.
یعقوبی نمایشنامه را با یک سئوال هنگام خواب شروع می‌کند. بنابراین آنچه بر صحنه می‌آید می‌تواند کابوس نویسنده باشد که از گذشته‌ای نه چندان دور برای بیننده روایت می‌شود. در این میان لحن خود نویسنده که درباره داستانش صحبت می‌کند و یا بخش‌هایی از آن را می‌خواند در شکل‌گیری مود نمایش بسیار موثر است. لحنی که یعقوبی با آن سخن می‌گوید بسیار حزن انگیز است. این لحن در عین داده پردازی اطلاعات
زمستان۶۶ آن را تفسیر می‌کند و به نوعی کارگردان تاثیر خود را به شکل مستقیم بر فضای نمایش باقی می‌گذارد. این فضاسازی هم در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند و هم در درک موثر نمایش مخاطب را یاری می‌دهد.
شاید بمباران خود بتواند یک حادثه دراماتیک باشد که بتوان از خصلت‌های تنشی آن برای پیشبرد داستان سود جست. اما آنچه مسلم است این واقعه نمی‌تواند به تنهایی یک درام را کفایت کند و نویسنده و کارگردان به مواد دیگری نیاز دارند تا بتوانند اثر را از شعار زدگی دور کرده و حاشیه‌ای داستانی را برای کلیت اثر تدارک ببینند. از همین رو تنش بمباران با تنش یک زندگی خانوادگی در هم می‌آمیزد. ما با خانواده‌ای آشنا می‌شویم که تازه به آپارتمانی نقل مکان کرده‌اند. کارتون‌هایی که روی صحنه قرار دارد از یک زندگی ناپایدار سخن می‌گوید. تا اینجا می‌توان صحنه‌ای را که منوچهر شجاع طراحی کرده دارای فضایی رئالیستی خواند، اما کف زمین با ماده‌ای شبیه به نمک پوشانده شده است. نمکی که می‌تواند حاصل همان نگاه ذهنی و انتزاعی کارگردان بوده که شجاع به خوبی آن را عینی می‌کند. زمین این خانه به شوره‌زاری می‌ماند که شخصیت ها در آن گرفتار آمده‌اند.
بمباران به عنوان نقطه محرک نخستین داستان روایت را آغاز می‌کند، اما آنچه کار را پیش می‌برد تنش میان خانواده است که با اشاره‌‌هایی به روابط نسرین و ناهید، ناهید و بابک و… تکمیل می‌شود. آدم‌ها در این داستان در شبکه‌ای از سوءتفاهم‌ها قرار گرفته‌اند. گویا در شرایط بحرانی بیرونی- موشکباران- شرایط درونی آرام و پایداری را نمی‌توان برای آنها متصور شد. هرگاه شرایط رو به پایداری می‌رود نویسنده خود به داستان ورود می‌کند و یا اینکه زنگ تلفن به همه یادآوری می‌کند که باید مسیر داستان تغییر یابد. از همین روست که صداهای مهیب انفجار دائم این تنش را به تماشاگر هشدار می‌دهد. این صدای غلوآمیز دائم از فاجعه‌ای دم می‌زند که گویا از پس اثر به گوش می‌رسد. تعدد این انفجارها نیز که در بخشی از نمایشنامه توسط خود صاحب اثر به آن اشاره می‌شود و بر کثرت بیش از اندازه آن تاکید می‌کند، به نوعی تکرار همان فاجعه است که می‌تواند نقطه‌ای دیگر از تفسیر نمایشنامه نویس و کارگردان باشد.
نشانه‌های دیگری نیز در نمایش یعقوبی وجود دارد که روح دورانی را که نمایشنامه در آن می‌گذرد به تماشاگر یادآوری می‌کند. یکی از نشانه‌ها شیوه پوشش بابک است و بحثی که او با نسرین زمانی که موشک هنگامی که او در باجه تلفن بوده به نزدیکی محل اصابت کرده است. یعقوبی با این نشانه نمایشی بدون اینکه تاکیدی گل‌درشت داشته باشد، فضای سیاسی و اجتماعی آن دوران را نیز به تصویر می‌کشد، یا با موسیقی که برای لحظه‌ای کوتاه روی صحنه پخش می‌شود، نشانه‌ای فرهنگی از سلیقه عمومی موسیقایی دوران مورد بحث نمایشنامه را به تماشاگر ارائه می‌دهد. این نشانه‌های به ظاهر کمرنگ، زمانی که کنار یکدیگر، در دل اثر جای می‌گیرند می‌توانند تاثیری بیناذهنی میان نویسنده و مخاطب برقرار کنند.

”یعقوبی در این اثر نوعی کارگاه نمایشنامه‌نویسی را نیز برای علاقمندان به این فن تدارک می‌بیند. ما با یک ایده نخستین رو به رو هستیم که در ذهن نویسنده‌ای متولد می‌شود. این ایده دراماتیک شده و بعد ابعاد دراماتیک بسط پیدا کرده با شکل گرفتن پلات اولیه به یک نمایشنامه کامل می‌رسیم.“

استفاده از تاریکی نیز یکی دیگر از همین نشانه‌هاست. تاریکی که یکی از نشانه‌های دوران مورد اشاره در نمایشنامه است، زمانیکه در دل تنش میان ناهید و نسرین قرار می‌گیرد،کارکردی دراماتیک پیدا می‌کند. در اینجا تاریکی به نشانه‌ای بدل می شود که میان این مادر و دختر حاکم است و از سوی دیگر در محیطی تازه به وجود ناشناخته‌هایی اشاره دارد که می‌تواند مورد بازکشف قرار گیرند. این کارکردها به دنیای درونی نمایشنامه مربوط می‌شود، اما از منظر کارکرد بیرونی و ارتباطی که تماشاگر با نمایش برقرار می‌کند، تاریکی می‌تواند هراسی را ایجاد کند که با صدای انفجارها کامل می‌شود.
در فصل‌های انتهایی نمایش نیز که به نظر می‌رسد موتور محرک و تنش میان خانواده کارکرد خود را از دست می‌دهد، یعقوبی برگ برنده دیگری یعنی سهیل و پروانه را وارد داستان می‌کند. نوع پرداخت این دو شخصیت به گونه‌ای است که نویسنده در نگارش و کارگردان در اجرا به شکلی نامحسوس حضور شخصیت های پیشین را کمرنگ‌تر می‌کنند تا این شخصیت‌های تازه بتوانند جای خود را در داستان باز کنند. ما به عنوان ناظر آگاه می‌دانیم که همسر پروانه کشته شده است، بنابراین تعلیق تازه‌ای در داستان ایجاد می‌شود. یعقوبی در کنار پروانه که ما حالا در نگرانی او برای همسرش شریک هستیم، سهیل را به نمایش می‌گذارد که دارای شخصیتی آسیب‌پذیر است. آسیب‌پذیری که با تکیه بر نشانه‌هایی متراکم تماشاگر را با او همدل می‌کند. این شخصیت‌های تازه وارد رویه دیگری از ارتباط‌های موجود در جامعه‌ای است که یعقوبی مد نظر داشته هستند. اگر خانواده نسرین، پروانه و بابک نمی‌توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند، تنش بیرونی بمباران زندگی به ظاهر آرام پروانه، سهیل و همسر پروانه را نیز برهم زده و کودک پروانه به عنوان امیدی برای آینده اجازه تولد نمی‌یابد.
این داستان را خود نویسنده با گفتار به پایان می‌رساند. او به مخاطب اجازه می‌دهد تا با هراسی که از طریق صداهای انفجار در ذهنش ایجاد شده داستان را با مرگ این دو خانواده به پایان رسانده و ما را نیز به نوعی با مهیار به همذات پنداری برساند.
این هراس که به مدد نگاه فاصله‌گذارانه یعقوبی ایجاد شده بسیار تاثیرگذارتر از نمایش دادن مرگ است. یعقوبی به نوعی امتداد اثرش را در ذهن تماشاگر پی می‌گیرد و از او می‌خواهد تا نحوه مرگ شخصیت‌هایی را که در ۹۰ دقیقه با آنها همراه بوده در ذهن بسازد. اینجاست که در یک مرور کلی از نمایش در می‌یابیم تاکید بر جزئیات توسط نویسنده و کارگردان نمایش پلی مناسب بوده برای رسیدن به فاجعه نهایی. جزئیاتی که آدم‌ها را درون ذهن مخاطب نهادینه کرده است.
موخره: راستش دوست داشتم این یادداشت را به گونه‌ای دیگر آغاز کنم که نشد. بنابراین ایده یادداشت اولیه را در این نوشتار کوتاه مورد بازخوانی قرار می‌دهم. محمد یعقوبی در نمایش زمستان ۶۶ نگاهی تومان را پی می‌گیرد. نگاه رویین داستان به بیان یک واقعه در تاریخی معلوم می‌پردازد. اما نگاه دوم می‌تواند توجهی به اتفاقی ناخودآگاه باشد که در طول اجرای اثر رخ می‌دهد و کم و بیش آن را در آثار دیگر این نویسنده و کارگردان نیز شاهد بوده‌ایم. یعقوبی در این اثر نوعی کارگاه نمایشنامه‌نویسی را نیز برای علاقمندان به این فن تدارک می‌بیند. ما با یک ایده نخستین رو به رو هستیم که در ذهن نویسنده‌ای متولد می‌شود. این ایده دراماتیک شده و بعد ابعاد دراماتیک بسط پیدا کرده با شکل گرفتن پلات اولیه به یک نمایشنامه کامل می‌رسیم. یعقوبی جای جای داستان خود را وارد اثر می‌کند و شیوه‌های تکامل کار را با گفت‌وگوهایی که میان خود و همسرش در میگیرد توضیح می‌دهد. بخش‌هایی به کار اضافه می‌شود و بخش‌هایی حذف می‌شوند. از سوی دیگر همین ایده به شکلی نمایشی روی صحنه اجرا می‌شود. نمایشی شدن ایده نخستین به مخاطب و نویسنده یاری می‌رساند که کار را در تجسم حضور بازیگران ویرایش کرده و به انگاره‌ای منسجم دست یابد. اینکه تنش میان خانواده مطروحه در داستان کجا آغاز شود، کجا اوج بگیرد و کجا به نفع واقعه موشکباران به انزوا برود. شخصیت مهیار چگونه از داستان حذف شود که هم بتواند با تلفن‌های خود در داستان تعلیق ایجاد نماید و هم در پایان شاهدی برای نویسنده باشد و…. همه کارکردهایی است که می‌تواند برای یک علاقمند به نمایشنامه‌نویسی جالب توجه باشد و از سویی دیگر هم متصور شدن پایان اثر در ذهن تماشاگر می‌تواند پیشنهادی باشد که مخاطب خود داستان را از این منظر که ذکرش رفت، در ذهن کامل کند.